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    论武侠京剧试验——从京剧《神雕侠侣》说起

    一、京剧《神雕侠侣》评析

    从网上偶然下载到京剧版《神雕侠侣》,很是惊喜,因为初涉京剧欣赏的我没想到在京剧这样传统的艺术中也能看到熟悉的武侠。初看时,只能界定它是出近年的新编剧目,因为其中的“尹志平”已经易名为“甄志炳”。看完后,去百度了一下,才得知竟是早在2001年的剧目,下面摘录几段五年前的报道,我觉得其叙述应属翔实:

    “金庸先生的武侠小说《神雕侠侣》,由湖北省京剧院与香港京昆艺术协会联合改编为舞台剧。武侠京剧《神雕侠侣》抓住一个“情”字,以杨过与小龙女的爱情为主线,合理取舍,不枝不蔓,全剧骨架丰实,改编成功。该剧将家喻户晓的小说以京剧及昆曲重新演绎,舞台设计则以宋元时代的国画山水来表现武侠世界空灵、飘逸的意境,在武打方面以写意为主,让观众于既古朴而又清新的舞台风貌中感受金庸笔下荡气回肠的故事……杨过由湖北省京剧院演员张晓波扮演,小龙女由来自香港的演员邓宛霞扮演,著名演员张慧芳扮演李莫愁,朱世慧则扮演戏中另一重要角色老顽童……因为是第一次尝试,该剧特请来了国内一批优秀的编创人员来出谋划策,其中,来自山东的编剧徐世起以编创新剧闻名,舞美设计师周正平来自浙江小百花剧团,舞蹈编排则请来了上海舞蹈学院的名家盛培琦……于2001年 4月14日在湖北省京剧院九天剧院排演,并在投排一个月之后即将于5月初赴香港首演,同年12月,《神》剧参加由国家文化部、南京市人民政府主办的第三届中国京剧节演出,获得剧目奖、优秀表演奖和表演奖。”

    我看的应该就是在第三届中国戏剧时的展演,从CCTV11录制下来的录像。看过两遍之后,下面我就先说说对出戏的个人看法。

    金庸的长篇小说《神雕侠侣》内容繁复,要把它简化为两个多小时的京剧,编剧改编的基本框架我觉得很赞,主要演的是杨过与小龙女的爱情故事——这应该是《神雕》的精髓!要不然,总不能在两个小时内主演杨过如何被砍手臂与大雕结识,或者是杨过如何行侠仗义的英雄事迹吧。该戏故事的发生地主要集中于终南山古墓与绝情谷,符合戏剧的“三一律”要求,虽然“三一律”来自西方戏剧理论,但是我认为新编剧目应该注重情节的结构与逻辑,传统京剧只重形式不重情节一个很大的客观原因是艺人文化水平的低下,所以追求戏曲情节结构的严谨与京剧艺术并非是对立的——事实上,《锁麟囊》、《曹操与杨修》最先打动我的是它们的剧本。

    在京剧《神雕》的“古墓——绝情谷”二元结构中,戏的一开始是全真教众追小杨过至古墓门口,孙婆婆为救护杨过与全真道士发生纠纷而致重伤,临终时嘱托小龙女照顾杨过,小龙女遂收杨过为徒,姑侄相称。在双方争执中,由赵志敬口中说出江湖上传言小龙女生辰日比武招亲的来。接着第二场是李莫愁的“独唱”,李莫愁因其情感生变,变得暴戾,“誓要杀尽天下有情人”,所谓比武招亲就是她散布的谣言,想要陷害师妹小龙女,觊觎古墓掌门与玉女心经,与第一场有点倒叙补充情由的意味。第三场就是众“武林豪杰”来古墓求亲,被小杨过拒于门外,杨过说明招亲事纯属李莫愁谣言,并说当日是孙婆婆归魂之期——人家正在办丧事呢,拒亲岂不合情合理——所以这招被老顽童赞为“四两拨千斤”不动刀枪退敌的妙手,是为展现杨过少年英才。这其中涉及的“武林豪杰”只演了金轮法王一行五人,他们是代为蒙古王子求亲,另外一派则是绝情谷的公孙止,公孙止在这场出现,同时还有很多对白都是为后面娶“柳姑娘”埋下的伏笔。

    这前三场演得很紧凑简洁,随后的情节展开则复杂了点。通过小龙女教剑过渡,就演到三年后杨过长大的事情,教剑之余,小龙女给杨过讲了祖师婆婆与王重阳的故事。然后是在花丛炼玉女心经时被甄志炳不期撞破,致使小龙女身受重伤。小龙女血行不足,杨过割脉用自己的血浆助她疗内伤。甄志炳本来是心中愧疚想来探望小龙女伤势如何,小龙女深感割脉疗伤的情谊,昏迷中却把甄志炳当作杨过,于是甄志炳趁机侮辱了小龙女。但杨过并不知情,正因有这个误会,当李莫愁出现后讥讽他们师徒乱伦伤风败俗时,杨过口辩清白,小龙女误以为杨过始乱终弃,不肯认她为妻,便掩面离开古墓。后小龙女想到杨过可能是“男儿重名”,所以也不想让杨过背上“乱伦”之名在武林中抬不起头来,故而坠崖轻生,却被绝情谷的公孙止救起,为绝与杨过的情丝,小龙女便易名柳姑娘,答应于嫁与公孙止。而杨过也想通了姑姑离去的原由,恰寻到绝情谷,于是大闹喜堂,剖明心迹,小龙女终于认了过儿。公孙止不甘心,摆下情花网阵,其女公孙绿萼为护杨过而被父亲失手杀死。杨过与小龙女闯出情网大阵,回到终南古墓,还有个尾声。就是甄志炳前来自杀谢罪,小龙女始知清白被污,但杨过并不厌弃。接着,金轮法王一行人也从绝情谷追回来,逼要玉女心经——该戏把玉女心经的“价值”提升了,不单是本古墓派的李莫愁想要,而且所有武林人士如金轮法王、公孙止都垂涎的武林秘笈,俨然九阴真经般抢手——但在最后这里,小龙女毅然把玉女心经抛给了金轮法王他们,而她则随杨过双双到岭南隐居而去,全戏结束。

    老顽童在该戏中是作用一个全知的角色,几乎是旁白的作用,对部分剧情进行叙述、感慨与评价。他前两次出场还不觉得,但第三次出场时,老顽童竟然说出类似“半出戏看得我心焦急”的话,竟将其置身于观众的角度,与剧中人物根本没有联系。虽然这也能收到良好的插科打浑的效果,老顽童这丑角也的确演得不错,但我认为这种新奇的手法不是京剧的特征,我觉得很突兀,是不好的嚎头。窃以为老顽童这角色可以删去,没有他反而能把戏演得更流畅更精简。我想编剧保留老顽童这一角,是因为他在《神雕》原著中的形象很鲜明,很有趣,所以不忍舍去。但是该舍的还是该舍,要不就把老顽童融入剧情中去,比较可以让他帮助杨过小龙女御敌,让他穿插其中,还会使唤武戏更精彩。

    该戏的武打与舞蹈都很不错,杨过就是武生应工,动作都很到位。着重表现的是花丛练玉女心经与共破情花网阵两场。据《神雕》原著所载,炼玉女心经时“热力蒸腾”需“敞衣修炼”,该场戏中,杨过小龙女二人上场时都多外挂一披衣,“修练”时只是把这件多余的披衣卸去,于是成了穿着正常服饰起舞了。所谓“隔着花丛”的表意也很简单,一群伴舞穿着绣花霓裳,原来静止时摆姿势作花丛状,舞动起来就把杨过二人分开,形成两个转动的包围圏,这是个很常见的镜头。另一个视觉鲜明的镜头是那群伴舞者排成纵队,二人各在一边独舞。至于“四掌相对,互为引导防护”更具创意,那群伴舞者又排成纵队,前后倾身互为摩掌搭手,小龙女搭着最前面的伴舞,杨过接着最末一个,好像是把那列伴舞当作了“内力传输导线”,那造型很绝。如果真的直接让杨过二人抵掌相触,那就俗了,而且在舞台上的视觉目标也太小了。突然想起2006年最新版的电视剧《神雕侠侣》演这段玉女心经的过程,也是那样花花草草,满天飞舞,看似营造唯美意境,但那只是特技的堆砌,而且电视剧是应该写实的,那样的写意演法在电视剧中只觉得不伦不类。但该京戏《神雕》这样舞法,却是恰如其妙。最后甄志炳漫步到彼,不期遇上朝思梦想的人儿,惊叫一声“龙姑娘”——小龙女炼功正紧受干扰,一下子就从托起摔滑到地上,也很干脆利落地结束了玉女心经的修炼。

    “情花网阵”简称“情网大阵”,这是很具象征意义的一个名词,其原型是金庸写的“渔网阵”。情花网上布满情花,所以那群伴舞者也是穿着缀花霓裳,不过却是紧身,黑色服装,令人肃杀的气氛。这儿的公孙止可没闲功夫给杨过二人选君子淑女剑,就直接欺负人家赤手空拳用情网阵围住……后来公孙止又左刀右剑地杀上来。公孙绿萼替杨过挡了一剑,杨过遂趁公孙止惊愕中抢剑杀了个公孙止措手不及,于是砍破情网,砍情网那动作可真是舞台虚拟性的体现啊。小龙女的水袖当作了兵刃来使用,这是用京剧表演武侠很直接的一个创意,只是我觉得演小龙女的邓宛霞的水袖功夫还未达到炉火纯青之化境,否则演来还会更精彩。

    邓宛霞精的是唱工,在戏中最出彩的应是她那柔美的唱腔,小龙女唱得流畅,演得洒脱,对人物感情把握得准确,在整个戏中的负载量很大。此外,孙婆婆的老旦唱腔值得称赞,甄志炳的小生,公孙止的净,他们不少的唱段也是可圈可点的。总体唱腔设计节奏明快,但我也觉得这个“明快”是偏快了点了。武生的杨过唱得较少,好像演到一个多小时才听见杨过开唱。可喜后半段杨过的唱也多起来,后面还有杨过与小龙女合唱昆曲的唱段,因为昆曲更能表达细腻的感情。相对于唱,该戏的念白稍乏京味,但也有精彩的念白,比如在绝情谷喜堂上,杨过向小龙女表明心迹那大段念白就很好,并不是说台词怎么煽情,但念起来很有京白的气势与韵味。至于唱词的编写,那也是对得起金庸原著的文学性的。

    其中人物服饰与传统京剧略有不同,似介于传统京剧与古装武侠影视服装之间,因为是武侠人物,故整个服装不显华丽,讲究淡雅飘逸。在前期杨过里穿红,外罩白纱衫,扎红色头巾,蹬猩红靴子,整体一看是红色的视觉冲击,可能是想表达赤子之心的意思。后半段,就是杨过寻师到绝情谷的时候,杨过换成一袭暗蓝服装,表达的是抑郁的心情吧。而小龙女的行头服装,我是觉得有原著中冰清玉洁清新脱俗的感觉。公孙止徒弟樊一翁很有特色,蹲着“矮子功”,胡子直拖到地上,记得原著中只写道他胡子长,却不见得如何矮,这里却创造性地再把矮子功加诸其身,这京剧舞台的夸张,很妙。不过我觉得可惜的是公孙止不勾脸谱,老顽童不点白鼻子,花脸不花没意思。

    古墓的布景很不错。传统京剧布景讲究“一桌二椅”,“一桌二椅”只是代名词,其本质的意义的布景道具的虚拟性、重用性与简洁性,有时候一桌二椅是不够用的,也有时候连一桌二椅都嫌多了。从这个意义讲,该戏中那古墓门的道具设计还是很成功的。大致结构就是两边的阶梯,中间用拱形连接,总体看来像座敞开墓门的坟墓,横在右后面,墓门还兼作下场之用。拒亲那场(第三场)小杨过从右侧阶梯登上墓顶撒纸钱,则这“墓门”该不是墓门的意义了吧。小龙女愤而出走,杨过追寻姑姑那场,这墓门搬到中间纵摆着,象征山峦,杨过就是从这山后爬上来,再从这山前爬下来,再一个跌滑动作,表达其“三山五岳寻师”之艰辛。墓门中空贯通,小龙女常从中穿过从左场走到右场,形成空间的转换,她与杨过同在一舞台上表演,却是两个不同的空间。在最后一场归隐时,墓门摆回原位,也基本作山峰之意,杨过搀扶着小龙女一步步登上去,行至半途,金轮法王等追来,小龙女毫不犹豫地从怀中掏出玉女心经,潇洒地一扬,把秘笈撒给他们任之抢去……

    在绝情谷大摆喜堂时,那墓门也并非撤下场去,只是挪至后台,从未用到,则又成了绝情谷的背景。前台的一桌二椅用的却是“石桌石椅”,这是具有武侠风格的。看不出那石桌椅的质地,但也可知这道具是简单朴素的。在终南山,古墓门外也放置了一张“石凳”,可用表演休憩之用,不过很难分清这石凳到底是在古墓内还是古墓外了,这也是舞台的虚拟性随着剧情的变化而变化。不过有个动作我倒说一下,就是小龙女练玉女心经受伤后,杨过抱着小龙女就径直走过去将其放在石凳上,这不够好,他们练玉女心经的地方离他们古墓还是有段距离的,杨过应该走个圆场再将小龙女放在石凳上——至于杨过是抱着还是扶着小龙女,那也是可以斟酌的。

    但其中的灯光我却较难接受,这也是很多新编剧目的通病。我反对新编剧目中“明明暗暗,红红绿绿,旋转又扫描”的灯光,在寻师那场还用雷声闪电,那就更要不得了,虽然这有助于表达环境与人物心情。但没有灯光声效京剧就不能很好表达那样的意境了么?可能是现在的科学技术太先进了,总想在舞台上秀一下。我觉得现在给演员别个“小蜜蜂”倒无可厚非,多少还能减轻演员唱的负荷,即使是有前辈大师的大嗓门吧,坐在剧场后排的观众肯定不如坐前排听得清楚,若要根据声波反射原理把剧场设计得使每个角落都听得同样清楚,那这要求还更先进的技术了,还不用利用电子原理佩个“小蜜蜂”呢,只要足够小,装饰得好,使第一排的观众看不到,那就不会破坏京剧的美感。但利用灯光声效却似乎找不出什么充足的理由的,这是话剧的东西,用来辅助表达气氛,但京剧不是有锣鼓吗,何必再拣灯光声效这种鸡肋呢?

    下面回来再讨论该戏对原著改编的成败。相对于《神雕侠侣》原著的宏篇巨制来,两个多小时的戏的情节虽然是太简单了,但麻雀虽小,五脏俱全,就这样改编的戏剧情节也要求结构严谨,情节合理,逻辑自然才是。编剧设计的“古墓——绝情谷”二元结构是很精彩的,既抓住了原著“问世间情为何物”的主旨,又能简化到如此简单的地步,非常佩服编剧的才思。在古墓演的是杨过的成长,以及小龙女逐渐对其产生爱情的过程,及至误会起,小龙女出走,故事又迅速转移到绝情谷来,前者古墓求亲与后面绝情谷成亲事又前后呼应,浑然一体,在幽幽古墓生下的情,经过绝情的考验,终于成就回肠荡气的忠贞爱情。

    戏中除老顽童是全知的观众角度外,李莫愁主要是推波助澜的作用,“比武招亲”之谣言是她所散,闯入古墓“揭露”杨过二人,导致小龙女出走,最后又把甄志炳找来,讽刺小龙女“残花败柳”。金轮法王这个原著中的反一号在戏中屈做了反二号,让位于公孙止了,他粉墨登场的主要目的就在于玉女心经武林秘笈,增加戏剧冲突的张弛,戏末小龙女舍秘笈而就爱侣,也是武侠中常见的主题,也被轻轻地挪用至此。

    “甄志炳事件”似是必不可少的。杨过与小龙女的爱情有两个特点,一是不顾礼法,二是不弃残缺,第一点体现于他们师徒姑侄关系,第二点就是杨过的断臂与小龙女的失贞,不管是杨过断了臂,还是小龙女失了贞,他们仍互不厌弃,忠贞不渝。该戏未演杨过断臂,这有两个原因。一是集中简化的结果,如果要演杨过臂,就是演到襄阳城,演到郭靖夫妇还有他们的女儿……那样的话这出戏就太庞杂了。二是舞台表演的难度,独臂武生在舞台上很多动作表演就会受到限制。但对于小龙女失贞就容易处理些,特别是很大戏份就在终南山古墓,甄志炳在第一场托孤时也出场过,若不把这条线演下去就浪费人力资源了。不过我觉得戏中的演法有点不合理,甄志炳因为把小龙女惊吓致伤,心中不安,偷偷地来探望小龙女,原是好意,只是见到小龙女后禁不住心猿意马,反而变成了“入室强奸”,难解的是小龙女叫杨过去取蜂蜜,杨过怎就要取那么久?原著中写这段时虽然也带有极大偶然性,不过杨过随欧阳峰去练武要练练多入就能多久,而戏中去取蜂蜜却不用费多少时间的……不过随后小龙女的出走,由于李莫愁的介入,戏剧冲突更强,小龙女出走的理由比原著更充足些。

    该戏最后一场又回到古墓,这段情节也值得推敲。从戏中的效果来看,这一场继绝情谷破情网阵后增添了一段宁静的抒情段落。但随后的李莫愁带甄志炳前来,甄志炳向小龙女自刎谢罪,却是有“纯只为把戏演完”之嫌。甄志炳这个人物并非十恶不赦之人,就这样自刎谢罪了,相比前几场的表现来太过突兀与单薄,与原著相比更是乏味。而李莫愁的再次出现更觉这个人物“神出鬼没”“飘忽不定”的行踪,从而让我怀疑起她的目的来。看起来李莫愁在戏中扮演的角色似乎是在“歹意干好事”,只为在客观上促进杨过小龙女的爱情,她在第二场那段精彩的唱中表达的意思没有在后续场次中得到发展与贯彻。

    我有个想法,杨过二人重回古墓那场戏没必要回古墓,反正他们志在去四季如春的岭南隐居,何必先回古墓?而李莫愁与甄志炳的戏也可一起拉到绝情谷来,前面所有人物都曾集中于古墓,后面再演所有人马集中于绝情谷,那呼应的气势将会更强些。实际上该戏回古墓还有一个细节,就是杨过给小龙女穿上祖师婆婆留下的嫁衣,也许这场戏的出发点正是拘泥于原著的这个细节,不过这也不是“非穿不可”的细节。这嫁衣也呼应了前面小龙女教杨过练剑时给他讲祖师婆婆(林朝英)与王重阳的故事,该戏所言王重阳与林朝英的故事与原著略有不同,戏中说古墓与全真武功本同出一门,“王重阳正是祖师婆婆的师叔”,只是王重阳惧于礼法,不敢娶祖师婆婆,使她抱憾。这个改动是用心良苦的,在原著中,可以通过郭靖黄蓉夫妇反对他们的婚姻来展现礼法的束缚,但在该戏中鞭长莫及,只好“借古喻今”,稍微改动王重阳与林朝英的故事反映礼法之误人,更反衬杨过小龙女的爱情。正因此,编剧不忍弃这件嫁衣于不顾,在戏末又让小龙女穿上这嫁衣。

    总之,这出京剧《神雕侠侣》,剧本上“精兵简政”的改编非常成功,尽管有些细节还欠斟酌可以修改得更加凝练;舞台表演上,仍具强烈的传统京剧风格,尽管创新手法中有成功也有失误。比起很多其他新编剧目来,京剧《神雕侠侣》在继承传统京剧与拓新京剧题材方面都是比较成功,我觉得是一次很不错的武侠京剧的尝试。

    二、武侠京剧,武侠不致于辱没京剧

    看完京剧版《神雕侠侣》,思考其成败得失,重新勾起我对京剧与武侠的再思考。下面,我不惮于写下我的一些浅薄看法,任笑于大方之家。

    武侠,主要是武侠小说,至今仍被一些人尤其是老一辈的所误解,斥武侠小说为荒诞不经的庸俗东西。只要去高校调查一下,就会发现不爱武侠的大学生与喜欢京剧的大学生都是稀有动物,我不敢说当今的大学是否是中国的精英,但至少可以说明武侠的广泛与深远的影响。我们都学过牛顿三大定律,也知道万有引用,也可以清楚明白地论证,不管从物理规律还是生理规律,活生生人都是不可能在天上飞来飞去的,但这并不妨碍我们去欣赏优秀的武侠小说。我们也自小被灌输马克思主义,坚持唯物历史主义,是坚定的无神论者,我们知道人是从猿进化而来的,劳动才是促使猿转变为人的因素,而不是女娲娘娘把人给捏出来的,也不相信有什么妖魔鬼怪神仙佛,但这也并不妨碍我们欣赏美丽的神话与传说。

    当人类进入文明社会以后,便失去了产生神话的土壤,所以不再有新的神话被创作出来(当然欣赏神话的土壤却并未失去)。中国的武侠文化因子也是源远流长的,在近当代兴起的新武侠潮流的蓬勃发展,则说明武侠在现代社会的中国还是有强劲的生存土壤的。武侠也是中国的独特文化,西文并没有武侠小说,而像神话与宗教,中国却远不如西文那么系统完整。欣赏武侠,必须承认一些基本“公理”,也恰如要欣赏神话一样必须接受一些前提条件,虽然这不能像欧几里得几何系统那样明文写出公理一二三四五来,但必须承认这些“公理”的客观存在。能够理解腾云驾雾的人们,为什么还那么固执不愿理解飞檐走壁呢?

    所以武侠并庸俗。任何文学形式都有精品与次品劣品,“诗”应该是极高雅的文学吧,但乾隆皇帝流传下来的几万首诗与李白流传下来的几百诗的质量就有天壤之别了。所以,武侠也有优秀的武侠小说,也有不优秀的武侠小说,更有乱七八糟的武侠小说,特别是在大家都一哄而上情况下,良莠不齐一点也不奇怪。京剧要去改编武侠小说,很显然不是傻到去改编差的武侠小说吧,当然是首选好的武侠小说了,比如金庸的武侠小说。

    退一步讲,即使如金庸的武侠小说也没什么微言大义,没什么文学价值,看不出什么深厚的传统文化积淀,但至少它拥有一大批的观众读者,凡有华人的地方就有金庸的武侠小说。京剧何苦摆出那桀傲的高高在上的姿态呢,在一百年前,京剧艺术家也被称作戏子,与现在的流行歌手影视明星估计没本质的区别,很多从艺演员都是混口饭吃的职业考虑,并非都是要实现什么伟大的艺术追求。说到底,京剧的生命力也在于观众,而不在于博物馆的艺术性。

    那么当时的京剧都是演些什么,显然也是那里观众们喜闻乐见的故事,很多传统剧目也都是从那时的通俗小说、演义小说与民间传说改编而来,试想,如果没有《三国演义》的广泛流传,京剧能演那么多的三国戏吗?人们是先从心底膜拜包拯包青天大人才爱去看包公戏的呢,还是看过《侧美案》等领悟到包公的铁面无私精神才对他肃然起敬来呢?……百年前京剧的辉煌的历史原因是多方面的,但我想,与它那时演的剧目故事都为大众百姓所喜爱也是不可分的。

    但到现在,传统京剧很多剧目的故事情节的审美情趣已然逐渐脱离市场。有些剧目的内容现在看来也是荒诞不经,不知它在说唱些什么,当然了,前辈也给我们留下大量思想内容也很丰富的传统剧目,正如前面所说,任何文学艺术作品都有参差不齐的现象,很多统计数据说传统剧目失传严重,但何不想想物竞天择的道理,为什么偏偏会失传那些剧目,而不把《四郎探母》、《白蛇传》、《锁麟囊》等剧目给失传没了呢?虽然说京剧主要是看艺术形式,但艺术不能虚幻地存在,总要依附于某个载体上,载体的作用绝不能忽略,使用更有强劲生命力的载体才能使其所附的京剧艺术形式更能广泛流传。

    所以,京剧不必把武侠视为洪水猛兽,像样板戏,时装京剧都可以不粉墨而登场,那么,也完全可以拓宽题材,把武侠也搬上京剧舞台。

    三、京剧武侠,京剧不致于辱没武侠

    当决意把武侠小说改编为京剧搬上舞台后,另一个必须面对的问题是,京剧能否演好武侠,能否演出那武侠精神,演出那侠骨柔情?我的回答是肯定的。

    武侠小说获得强大的观众市场后,便被五花八门的艺术形式把改编过,其中最为火热的当然是电影电视了,但武侠小说不是专门为现代影视所写的,只是影视人经济头脑好,看准了市场,率先投拍武侠,并获得巨大成功,开创了中国独有武侠类型片。武侠电视从武侠电影而来,回顾武侠电影的历史可知,最初他们拍武侠电影时也不知道那武侠小说中写的一招一式该怎么演,没有任何经验可借鉴,于是武侠影人把目光投向了京剧,借鉴京剧的程式愣是把武侠电影给“创造”出来了。我看过一位邵氏早期的武侠大导张彻拍的一部电影,就尝试完全采用京剧程式拍的一部武侠电影《红孩儿》,充分反映武侠电影向京剧求经的事实。京剧的程式尤其是武打程式给武侠影人提供了原始灵感,并经过他们的发展壮大,发扬光大,征服了中国观众。

    当提到改编武侠京剧时,京剧人一看银幕荧屏上飞来飞去的武林高手,精彩纷呈的绝世武功令人咋舌,就迷惑了,以为武侠小说就专为影视而写似的,那京剧还去湊什么热闹?荒谬!就像我们四大发明之一火药技术流入西方,被人家制成枪炮来轰开我们的国门时,就望洋兴叹了,自卑地认为技不如人。京剧之于武侠也是同样的悲哀,京剧与武侠向来就有不解之缘,可惜被人们淡忘了,反被讥讽为两样格格不入的东西。电影能够借鉴于京剧与武侠完美结合,形成武侠电影,京剧自身为何就不能与武侠找到结合点?

    艺术形式也是不断发展的,戏曲是传统艺术,影视是现代艺术,虽然现代影视的影响力远大于传统戏曲,但在中国它不能完全取代传统戏曲。影视技术是从西方传入的,虽然体现着先进的现代文化,不过戏曲是中国土生土长的,有着深厚的传统文化基础,也仍然占有一席之地。所以,尽管影视已经成功地改编了武侠小说,但京剧再来改编武侠小说未始不能有所突破。小说的历史应该比京剧还长,但即使当代影视那么热闹,影视剧本也无法取代小说,武侠电影也未能取代武侠小说,因此武侠影视也无法封锁京剧从武侠小说中改编武侠京剧。

    事实上,武侠影视发展到现在,也有新情况出现。武侠影视存在一对基本矛盾,那就是影视艺术的真实性与武侠小说的非真实性,这个矛盾目前主要靠科学技术的发展来解决,也就是靠特技特效来弥补,其结果是武打越来越眩,成本越来越高。也有些导演尝试反璞归真的道路,比如徐克,《七剑》的武打是很本色真实的武打,更早些的《青蛇》,连白素贞的行头都用京剧式的,看她们姐妹斗法那段,简直就是京剧舞剑的比划嘛。但最本色的武打是什么?就是京剧的程式武打。现在观众的口味也是越来越高的,开始看飞檐走壁还很惊奇,但后来都认识到这不过是用钢丝吊着罢了,特别是那些纤弱的女星们都个个变成武林高手,影视真实中的失真也将越来越明显。这种“钢丝武打”到底还能打多久?如果京剧界能抓紧机会,若能排练成功,展示“程式武打”本色,这不但是京剧的创新,也是武侠的创新。

    其实武侠小说的武打是写意的,不是写实,也不可能是写实的。金庸何尝会武功,照着它所写的《九阴真经》练功,是否会走火入魔我不敢肯定,但能肯定的是绝不能练成绝世武功!别看它写得那么详细的一招一式,却不过是文人头脑中的幻想产物,至于古龙的武打描写,则更是明显写意特征了。京剧也是写意的,所以京剧也一定能演出武侠的精髓。影视中最多只能表演武打招式,但京剧却还有创造武功招式的潜力,比如黄日华拍完《射雕英雄传》后,只怕他自己也忘了降龙十八掌是怎么打的,那更多的是导演的意思,而到了《天龙八部》,黄日华则可能又是另一套打法了。但如果舞台上能成功地设计降龙十八掌,那是肯定能流传于世的,那才应该是对武侠小说武功的实体化。这“降龙十八掌”并不要求在大街上斗殴能发挥多大的刚猛效力,只要能在舞台表演上能神似金庸笔下所写的降龙十八掌就得武侠之真谛。如果说,武侠小说中诸如“降龙十八掌”、“打狗棒法”、“凌波微步”等纸上谈兵的绝世武功有把它们实际创造出来的艺术价值的话,那么,大红大紫的影视明星无法完成这个使命,正规正矩的少林武术学校的武学大师也不可能完成这个使命,只有踏踏实实的京剧演员才有能力才有资格完成这个伟大的使命,实现对武侠小说飞跃式的艺术再创造!

    当然,武侠并不只有“武”,“武”是武侠的主要明显特征,能把“武”的特征表现好,其他武侠问题都是迎刃而解的。

    中国的雅文学与俗文学之争很有趣,既对立又统一,当俗文学获得广泛认可后就堂而皇之地成了雅文学。《诗经》之“风”原来也是从民间收集而来的,却成了中国现实主义文学源头;京剧原也只是花部戏子,后来成了国粹;金庸的武侠小说,应属通俗文学吧,现在“金学”大旗也挂牌而出了。也就是说,武侠小说也开始自命雅化起来,所以武侠寻求与更雅的传统戏曲的结合也是可能的。据说,这部京剧版《神雕侠侣》,当初金庸自己也很重视,以1元的价格把版权卖给了改编剧团,这也说明金庸支持并希望用京剧来表演武侠,中国独有的武侠需要有国粹京剧来演。

    曾记得,在CCTV11戏曲频道看到一段广告,把《英雄》中的李连杰(无名)与甄子丹(长空)的对决与京剧武打穿插起来,让我惊讶地发现,原来京剧与武侠真是如此的相通。京剧,决定有自信把武侠演好;京剧武侠,是武侠表演的最高形式!

    四、戏曲家族中,京剧最适合演武侠

    我还想简单说明一下,京剧才是最适合演武侠的戏曲剧种。不仅仅是因为京剧是国粹,比起其他地方戏曲影响更大,主要是因为京剧艺术的成就与成熟程度非其他地方戏曲可比,京剧行当齐全,文武并重,才能有排演武侠的能力与基础。

    除了京剧外,就数越剧影响最大了,但越剧是没法演武侠的,因为越剧表现柔情有余,侠骨全无。江南越剧太过柔美了,最适合演才子佳人的故事。两个传统剧目可以简单表明一下越剧与京剧的区别,比如《白蛇传》,这本来是发生在浙江西湖边上的故事,但同样起源于浙江的越剧演的《白蛇传》的成就却不如京剧《白蛇传》,因为这个神话爱情传说不同一般,需要打得出彩,同样,对于《梁山伯与祝英台》,京剧演来却也不可能超过越剧梁祝。因为女子越剧,武打受限,最近,虽有绍兴小百花的武旦们英姿飒爽,在越剧界中颇为突出,却也还远不能演武侠。武侠选择京剧,这是由种种戏曲的艺术特征所决定的,比如说,如果也有人突发奇想,要把琼瑶阿姨的言情小说(虽然我不喜欢)搬上舞台,那么越剧当是首选剧种。

    本来凭昆曲的艺术,也是足以演好武侠的,只是昆曲现在式微,雅极而衰了。事实上,优秀的京剧演员正是要求文武昆乱不挡,能在京剧中适当地添上几支昆曲曲牌,那会更锦上添花的。

    至于其他剧种,基本只局限于地方影响,不一而足。所以,京剧最适合排演武侠——当然,并不是绝对否定其他剧种,同样,对于武侠,我们的讨论也只以金庸武侠小说为例,但也不否认其他作家的优秀武侠小说就不能搬上舞台。

    五、京剧改编武侠的策略与挑战

    我说京剧能够演武侠,也能够把演好,但并不是说能很容易地把武侠演好的——其实,任何一个经典传统剧目,都不是那么容易打造出来的,而新编剧目所面临的困难与挑战就更大了。

    首先我觉得京剧不宜改编全本武侠小说,长篇武侠小说过于宏大,而京剧节奏过于缓慢,所以演全本武侠是不可理喻的,即使是连台本戏,也是吃力不讨好,成功率小。影视从电影到电视,其特征是越来越长,戏曲从连台本戏到折子戏,其特征却是越来越短。当然,我觉得折子戏过于短小,鲜有情节,也不足取,当前,京剧及其他剧种的主体应该是长度适中(比如电影长度)整本戏,若想武侠折子戏,也只有当京剧武侠整本戏成立时才能出现。

    因此,改编武侠也最好从武侠小说中择取情节相对完整的片段,改编成为一出完整的整本戏。当然,像这部京剧《神雕侠侣》一样从完整的原著中压缩简化,也是可行的,不过这样的改编难度将更大,像《神雕侠侣》比较特殊,还能归纳出一条“爱情”主线来,而其他几本长篇要简化得如此干净,粗粗想来,难度应该很大,即使这部简化的京剧《神雕侠侣》,从其细节到整体结构,与原著都有较大的不同,差不多是另一部《神雕》了。

    可以考虑为金庸小说中非主角人物立传写戏,因为非主角人物的份量适中,差不多就是一出的长度了。那些只存在于记忆中,只被小说人物口叙出来的情节,也很适合于改编京剧。因为这基本上是电视剧拍演的盲区,京剧改编最好避开已拍电视剧的亮面,应有京剧自己的特点,一出戏集中排演一点,把原著的长篇小说当作观众已知的背景,就如拍三国戏,观众几乎都知道《三国》的大概,所以拍全本《三国演义》是不讨好的,而只演其中一段,则效果极佳,金庸的武侠小说对于现代的观众,也有类似的效应。

    金庸小说写活了众多武侠人物,其形象性格各异,若排演金庸武侠,足以使京剧的各行各当,生旦净末丑,都有英雄用武之地,甚至能挖掘出传统京剧中不太常见行当与角色,使其重新获得活力。比如东方不败,画阴阳脸绝妙、确切,可惜现在已经很少见了。若排《鹿鼎记》,韦小宝非丑莫属,而传统剧目中丑角挑梁主演的实在稀少。金庸小说中大多男女主角都是文武双全的,因而文武并重,对生旦的要求是很高的。武侠中不乏武林败类奸邪之徒,勾上花脸毫无困难,另外,我觉得像乔峰这样粗犷豪放的大侠也应该是净角。

    金庸小说还有一大批奇怪异人,这还可以让某些京剧艺人的绝活得以展示。就如这出京剧《神雕侠侣》,其中的樊一翁蹲着矮子功,把胡子拖到地,这很让我惊喜,因为除了像武大郎、王英这些角色,在京剧舞台上很少见到矮子功了。这樊一翁不是被编剧改造后才变成矮子的呢,而金庸小说实际也写了众多奇形怪状的人物,如聋哑盲痴,缺胳膊少腿的,随处可见,若真要用京剧把这些特色人物活现出来,还真担心京剧的“资本”,是否有师可承,有前车可鉴呢。

    所以,若要认真排演金庸小说,对京剧的基本功要求还是极高的,不是说画半张脸就能把东方不败唱好演好。所以我觉得排演金庸武侠小说,能在继承与创新中找到平衡,促进京剧的发展。不过我是偏于保守派的,仍然觉得继承更重要。我觉得大小花脸就应该画上脸谱,脸谱的传统不能丢,像这出京剧《神雕侠侣》的公孙止不勾脸谱,看得我很郁闷。可能这是受武侠影视的影响,觉得应该还人物以本相,但我觉得,京剧改编不能受影视的影响,要时刻记念,武侠影视是从京剧来的,武侠京剧改编应凌驾于影视之上,如果被影视的“经验”牵着鼻子走,是为下策。

    武侠京剧的服装我想比起传统京剧来会更简单些,因为大多武侠人物,除了会武外,其装扮应该是与普通百姓差不多的,无需宫庭将相那华丽的服装。不过武林高手是否穿靠倒是个有趣的话题,其实我认为京剧的靠已经不只是盔甲护身的意思了,它已经抽象化象征化夸张化了,在古代真实彊场上厮杀的武将,又怎么会插那么多面“旗”拖那么的“尾巴”呢,那俨然是一种身份的象征了。所以我认为,一些武林高手也可以考虑软硬靠加身。其实,“大侠”们到底如何穿着,谁也不知道,谁说就像电视剧那样穿来着?

    关于武侠的武打,前面已经谈到,程式化的本色武打是武侠武打的不二法门,不再赘述。只要演员的基本功过硬,武打设计得当,从武侠小说的经典武打场面中排演出像《挑滑车》这样的武戏,也非绝无可能。至于布景道具,我也认为也应该简单化,其实武林中人除兵刃外本来就身无长物,没必要增加什么特殊道具,只是武侠大多活动场所在野外,这与传统京剧多数在室内的情况不同,但也完全可以借鉴部分传统剧目中的野外布景。总之,在武侠京剧中,只需在“二椅一桌”之外,加上“半剑”——因为有部分高手已经达到无剑的境界。

    一切新编剧目的成功之道都应该是继承为主,创新为辅,创新不在于布景道具,灯光声效的嚎头,而应是唱念做打的创造性设计。而改编武侠京剧,在继承与创新方面比起其他新编京剧类型来,都有它的优势。比起现代时装京剧来,武侠京剧的继承更加充足,至少它还穿着古装,行当鲜明。而比起新编历史剧来,武侠京剧又有更强的创新性,新编历史剧很难在唱念做打上做出创新,所以容易陷入堆砌布景,卖弄嚎头的僵局。而且,更重要的是,武侠京剧有着更多的潜在观众。

    总之,我的观点是,应该尽量使用最传统的京剧表演形式,去表现武侠故事,去演绎江湖恩怨,儿女情长,丰富多彩的武林人,武林事,足以承载展示博大精深的京剧的种种玩意。京剧武侠最忌在京剧与影视中取个折中的风格,那样可能导致“戏迷不爱,金迷不看”的尴尬。因为大多年轻人虽然没有接触过京剧,但在换台时春晚时难免会被迫瞄上几眼京剧,对京剧总有个潜意识的认识。如果他们看到的武侠京剧不过就像是“舞台化”的影视剧,那还不如回去再看影视剧,只有使武侠京剧与武侠影视有足够的差距,有着明显的不同艺术风格,又与他们潜意识中的京剧能够对应,才能吸引他们来看看京剧到底如何表演武侠——他们要看的不是如何把影视中的武侠如何搬上舞台——这样也许还能激起他们借武侠京剧之机了解京剧本身的欲望……

    六、总结

    事物的发展是绝对的,且不说现在的京剧形势堪忧,即使是在京剧如日中天的时候,改革也是必然的。所以,问题不是要不要改革,而是如何改革。本文提出武侠京剧的尝试,不过是指出这也是一条可行的路径,既可充分发扬传统京剧,又能极大地拓宽京剧表演题材,既能继承传统文化,又能符合当代大众的审美情趣。我希望能看到更多的武侠京剧,当然,任何改革也都是曲折的,虽不能保证从武侠小说中改编的京剧都是好戏,但我相信,武侠京剧是能够出好戏的。武侠京剧若能排演成功,实现完美结合,然则不论是对京剧,还是对武侠,都将能产生重大的影响与意义。

    (原稿:2006-10-06; http://blog.sina.com.cn/s/blog_490c36be0100073a.html